هایپرکلابز : دوره انقلاب
1357-1367 خورشیدی
ناآرامی های سیاسی اجتماعی در سال 1357 خورشیدی (1979 میلادی) منجر به تغییر حکومت از پادشاهی پهلوی به جمهوری اسلامی شد و طبیعتاً حوزه های مختلف زندگی ایرانیان تغییرات قابل ملاحظه ای یافت. موسیقی ایران نیز در همه گونه های رایج، تغییرات بسیار عمیقی را تجربه کرد. اول این که نوعی از موسیقی عامه پسند موسوم به پاپ به مدت دست کم یک دهه به طور کامل حذف شد. در عوض موسیقی مذهبی و انواعی از موسیقی های رزمی و حماسی، بستر مناسبی یافتند. موسیقی دستگاهی ایران نیز که پیش از انقلاب یک تجربه بازگشت به اصالت های کهن را پشت سر گذاشته بود، در این دوره کم و بیش توانست جایگاه خود را تثبیت کند.
موسیقی دستگاهی سبک بازگشت
آغاز دوره انقلاب همزمان با شکوفایی جریان بازگشت موسیقی دستگاهی به اصالت های پیشین بود. در سال های حدود 1345 خورشیدی (1966 میلادی) برخی موسیقیدانان کنجکاو، نوع موسیقی حاکم بر رادیو را تنها نماینده فرهنگ موسیقی ایرانی نمی دانستند و به همین دلیل با کمک اساتید منزوی آن زمان که دوره های آموزشی شان را پیش از پیدایش رادیو گذرانده و همچنان زنده بودند، سعی کردند جریان متفاوتی از موسیقی ایرانی را بازآفرینی کنند. این رویکرد در سال 1347 خورشیدی (1968 میلادی) منجر به راه اندازی مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی زیر نظر دکتر داریوش صفوت شد. وی که علاوه بر آموزش های موسیقی ایرانی نزد ابوالحسن صبا، مدتی را در فرانسه به تحصیل حقوق پرداخته بود، با دعوت از چهره های درجه یک موسیقی قدیم ایران که در واقع بازمانده دوره قاجار و پهلوی اول بودند، عملاً حلقه اتصال دو نسل گمشده و گم گشته شد. اساتیدی که در غوغای زمانه کسی سراغی از ایشان نمی گرفت و از سویی دیگر جوانانی که در این شرایط به شدت جویای هویت بودند.
حضور چهره های شاخص موسیقی دستگاهی همچون علی اکبر شهنازی نوازنده بی بدیل تار و فرزند آقا حسینقلی موسیقیدان شهیر دوره قاجار، سعید هرمزی شاگرد درویش خان، یوسف فروتن و دکتر نورعلی برومند، هوای تازه ای به این مرکز آموزشی دمید و پس از حدود 10 سال میوه های آن به بار نشست. شیوه های کهن و فراموش شده تارنوازی قدیم با کمک علی اکبر شهنازی و شیوه های کهن سه تارنوازی توسط سعید هرمزی و یوسف فروتن به جوانان انتقال یافت. در این میان نورعلی برومند که سال ها در آلمان به تحصیل پزشکی پرداخته و آن را نیمه تمام رها کرده بود، نقش پر رنگ تری ایفا کرد. وی علاوه بر آموزش نواختن تار و سه تار، اصول بنیادین موسیقی دستگاهی را نیز به جوانان آموخت. تأثیر وی بر جریان موسیقی ادوار بعد چنان عمیق بود که گاه موسیقی دستگاهی پس از او را به عنوان جریان برومند می شناسند.
هنرآموزان در چند سال پیش از انقلاب به صورت محدود زیر نظر اساتید خود برنامه هایی را اجرا کردند ولی شکوفایی اصلی شان از سال 1356 خورشیدی (1977 میلادی) به بعد بود. هنرآموختگان شاخص مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی محمد رضا لطفی (نمونه 5)، حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان در حوزه آهنگسازی، مجید کیانی و داریوش طلایی در حوزه نظریه پردازی و نوازندگی و محمد رضا شجریان و شهرام ناظری در حوزه آواز بودند. از دیگر فعالان این مرکز که بعدها هر یک در شاخه های مختلف موسیقی ایرانی اعم از خوانندگی، نوازندگی و آهنگسازی درخشیدند می توان به نام های محمد علی کیانی نژاد ، عطا جنگوک ، داوود گنجه ای، فاطمه واعظی (پریسا)، هنگامه اخوان، جلال ذوالفنون ، علی اکبر شکارچی ، هادی منتظری، مهدی آذرسینا، محمد جلیل عندلیبی ، عبدالنقی افشارنیا و ... اشاره کرد.
ارکستر هنرآموزان مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی از نظر سازآرایی (ارکستراسیون)، تفاوت اندکی با الگوی فرامرز پایور داشت. آن ها به طور کامل از سازهای ایرانی استفاده می کردند. همچنین سازهای مهجور و کم طرفداری مثل کمانچه و نی در گروه هایشان اهمیت زیادی پیدا کرد و از طرفی مبنای کارشان در ابتدا، بازسازی آثار قدیمی و مشخصاً نمونه های بر جای مانده از دوران قاجار بود. جریان بازگشت مرکز حفظ و اشاعه، در ادامه تلاش هایش به ساخت آهنگ های متفاوت رو آورد و موفق شد یک مکتب آهنگسازی نیز برای خود درست کند. هم زمانی این جریان موسیقایی با انقلاب سیاسی اجتماعی 1357 (1979 میلادی) و در نتیجه تغییر حاکمیت کشور، به طور موقت موضوع آثارشان، رویکرد حماسی و انقلابی پیدا کرد که پس از به ثبات رسیدن اوضاع سیاسی و اجتماعی، این رویه به سمت خلق آثاری بر اساس اشعار عاشقانه، حکیمانه، عرفانی و پندآموز شعرای قرن ششم و هفتم هجری، تغییر جهت داد.
استفاده از نغمات موسیقی بومی در موسیقی شهری، یکی از ویژگی های این دوره بود. در غالب موارد یک نغمه بومی با شعری فارسی و تنظیمی از سازهای ایرانی و گاه غربی عرضه می شد. از جمله می توان از محمد علی کیانی نژاد نام برد که با استفاده از نغمات زادگاهش بیرجند به آهنگسازی بومی-شهری روی آورد . وی دوره موسیقی دستگاهی را در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی به پایان رسانده بود و بر این اساس، تصانیف زیادی را با استفاده از نغمات محلی و اشعار فارسی پدید آورد.
شیوه گروه نوازی در دوره بازگشت بر استفاده هم زمان از سازهای متنوع استوار بود. اما یکی از هنرآموختگان مرکز حفظ و اشاعه در سال های میانی دوره انقلاب، شکل متفاوتی از گروه نوازی را تجربه کرد. اقدام جلال ذوالفنون در راه انداختن گروه نوازی سه تار حرکت جدیدی بود . زیرا تا آن زمان همنوازی سازهای همجنس چندان معمول نبود.
موسیقی حماسی و انقلابی
با آغاز نا آرامی های سیاسی-اجتماعی و پیرو آن دگرگونی نظام حکومتی در سال 1357 خورشیدی (1979 میلادی) موج متفاوتی از موسیقی دستگاهی توسط جمعی از هنرمندان جوان با محوریت یک شاعر سرشناس به نام هوشنگ ابتهاج (نمونه 20) معروف به سایه شکل گرفت.
جریان اصلی موسیقی حماسی و انقلابی با مجموعه آثار گروه های موسیقی شیدا و عارف که در کانونی به نام چاووش گرد هم آمده بودند، آغاز شد. سه آهنگساز برجسته این جریان به نام های محمد رضا لطفی، پرویز مشکاتیان و حسین علیزاده با همکاری دو خواننده مطرح آن دوران به نام های محمد رضا شجریان و شهرام ناظری در طول سال ها 56 تا 61 تصانیف منحصر به فردی پدید آوردند . این آثار غالباً جنبه اعتراضی به حاکمیت سیاسی پهلوی داشتند و یا دارای مضامین میهنی و حماسی بودند.
از آن جا که 18 ماه پس از پیروزی انقلاب اسلامی، مرزهای غربی ایران از سوی کشور عراق مورد هجوم قرار گرفت و جنگ طولانی 8 ساله آغاز گردید، جریان حماسی سازی کانون چاووش همچنان به فعالیت خود ادامه داد و مضامین دفاعی در آن گنجانده شد. محمد رضا لطفی به عنوان آهنگساز و شهرام ناظری در مقام خواننده، بیشترین آثار حماسی- میهنی را پدید آوردند.
در کنار جریان چاووش، برخی موسیقیدانان دیگر نیز به طور پراکنده به آفرینش آثار حماسی و انقلابی مشغول بودند که آثار تولیدی شان غالباً در گام های ماژور و مینور به همراه برخی سازهای غربی ساخته می شد. از آن میان می توان به نام های اسفندیار منفرد زاده ، فریدون خشنود، هادی آرزم، حمید شاهنگیان اشاره کرد. آثار آن ها گاه با صدای خوانندگان مشهوری مانند فرهاد مهراد به گوش می رسید و گاه توسط افراد کم شهرت خوانده می شد .
در موارد معدودی نیز موسیقی اصیل ایرانی دستمایه فعالیت این گروه از آهنگسازان و خوانندگان قرار گرفت، مانند سرود "ایران ایران" ساخته فریدون خشنود با صدای رضا رویگری .
جریان موسیقی حماسی این دوره پس از نخستین سال های پیروزی انقلاب و پیرو آن آغاز جنگ تحمیلی عراق علیه ایران، به علت تحریم موقتی موسیقی در برخی محافل، دو شکل متفاوت پیدا کرد. نخست یک نوع خاص بر گرفته از موسیقی مذهبی که بدون همراهی ساز و صرفاً با صدای تک خوان و همراهی گروه شکل می گرفت و نوعی دیگری نیز توسط موسیقیدانان حرفه ای با انواع سازهای ایرانی و غربی به وجود می آمد. نوحه خوانی های صادق آهنگران که در اصل به منظور عزاداری انجام می گرفت، کم کم لحنی حماسی یافت و در برخی موارد با وجود آن که عناصری از موسیقی مذهبی و مشخصاً نوع عزاداری اش به گوش می رسید، اما کلیت کار حالت حماسی داشت و در خدمت تقویت روحی نیروهای رزمنده بود. نوحه "ای لشکر صاحب زمان" شاخص ترین نمونه ای از این دست کارهاست .
با نزدیک شدن به سال های پایان جنگ همین نوحه حماسی با تنظیم دکتر حسن ریاحی برای ارکستر سمفونیک و گروه کر، بازخوانی شد و دوباره مانند نسخه اصلی اش بسیار مورد توجه قرار گرفت.
ساخت سرودهای حماسی ویژه جنگ در سامانه رادیو تلویزیون، در دستور کار مدیران قرار گرفت و آثار زیادی با ساز و برگ موسیقی غربی و گاه ایرانی با همراهی تک خوانان و همسرایان پدید آمد. سرود "پیروزی" با آهنگسازی محمد علی راغب و صدای محمد گلریز که به مناسبت آزادی خرمشهر از دست نیروهای عراقی در خرداد 1361 خورشیدی (1982 میلادی) خوانده شد، یکی از شاخص ترین نمونه هاست .
در دو سال نخست جنگ ایران وعراق، غالب مضامین سرودهای حماسی در جهت دفاع از تمامیت ارضی کشور بود. اما بعد از آزادی خرمشهر، از آن جا که جهت گیری سیاسی نظامی کشور معطوف به دفاع همه جانبه حتی در خارج از مرزهای ایران بود، مضامین برخی آثار حماسی به این سمت متمایل شد. برای مثال یکی از تصانیف آن روزگار با صدای حسام الدین سراج به صراحت از مخاطبان دعوت می کرد تا فتح قدس واقع در فلسطین اشغالی با رزمندگان همراه باشند .
علاوه بر موسیقیدانان شهری، برخی خنیاگران موسیقی های بومی نیز بر اساس کلام و موسیقی منطقه خود، آثاری حماسی گونه می ساختند که در تشویق و تقویت نیروهای رزمنده بی تأثیر نبود. برخی از این آثار نیز در مجموعه نغمات نواحی مختلف از ادوار پیشین به جا ماند ه بودند. تصنیف بومی "دایه دایه وقت جنگه" بر اساس موسیقی بومی لرستان یکی از نمونه هایی بود که به سرعت در تمام ایران فراگیر شد و جایگاهی فراتر از خاستگاه خود یافت .
موسیقی بومی به روایت شهری
برخی موسیقیدانان در این دوره به بازآفرینی و تولید آثاری مبتنی بر انواع موسیقی های بومی ایران اقدام کردند. این رویکرد گاه با شعر و موسیقی محلی همراه بود و گاه اشعار فارسی را با موسیقی برگرفته از نواحی مختلف ایران تلفیق می کردند. در این خصوص کیخسرو پورناظری بر اساس نغمات تنبور کرمانشاه و اشعار مولوی آثار متعددی ساخت. وی با تشکیل گروه تنبور نوازان بر اساس نغمات ساز تنبور، آهنگ هایی ساخت که شعر فارسی و مشخصاً اشعار مولوی را همراهی می کردند. نوع صدای گروه وی در کنار اشعار مولوی، برای جامعه ایرانی تازگی داشت و به همین دلیل به سرعت محبوبیت پیدا کرد. چنان که نخستین تجربه وی با عنوان "صدای سخن عشق" به یکی از پر فروش ترین آثار زمان خود تبدیل شد. یکی از تصانیف این آلبوم به نام "مردان خدا" به دلیل نزدیکی مضامین اش با حال و هوای رزمندگان جنگ، مورد توجه بیشتر رسانه ها قرار گرفت و به نوعی جنبه حماسی پیدا کرد . پورناظری در ادامه این تجربه، آثار مشابهی نیز منتشر کرد.
شیوه ای دیگر در بازنوازی نغمه های بومی با کمک سازهای شهری موسیقی ایران نظیر تار، سنتور، کمانچه، نی، تنبک و ... بود. از نمونه های یاد شده می توان به "مال کنون" و "کوهسار" با آهنگسازی و تنظیم عطا جنگوک و علی اکبر شکارچی اشاره کرد که هر دو در حوزه موسیقی بختیاری شکل گرفتند .
محمد علی کیانی نژاد نیز در خصوص بازآفرینی موسیقی بومی بختیاری علاقه نشان داد و با انتشار دو اثر به نام های "مندیر" و "گلمی" موفق شد طیف بزرگی از شنوندگان بومی و حتی غیر بومی را جذب کند. در کنار این ها، گرایش دیگری از بازآفرینی موسیقی های بومی با ابزار ارکستر سمفونیک و برخی سازهای ایرانی به وجود آمد. "موسیقی مازندرانی" عنوان اثری ارکستری بود که محمد رضا درویشی برای سازهای ارکستر سمفونیک و چند ساز ایرانی تنظیم کرد.